Линор Горалик — один из самых многосторонних и многообразных авторов в сеогдняшней русской словесности, работающий во множестве жанров: стихи, проза разных форматов — от (сверх)короткой, максимально концентрированной, умещающей смысловые и эмоциональные объемы размером в роман иной раз и в пределы единственной фразы (их, с которыми читатель мог познакомиться несколько лет назад по сборнику «Короче», хочется называть микророманами), до романов и повестей вполне классических, от сказок до нон-фикшн, — выходящий даже за пределы словесности как таковой (комикс о зайце ПЦ и его воображаемых друзьях — это уже высказывание не только языковыми средствами, а организация выставок и исследования, академичные и не вполне, по теории моды заходят на территорию несловесного еще дальше), притом раздвигающий рамки практически каждого из жанров, — каждый выходит из ее рук не таким, каким он туда попал (в первую очередь это касается, пожалуй, микророманов и комикса, который под пером Горалик и сам приобретает черты сверхкороткой прозы.
О том, какими общими интуициями, задачами, беспокойствами связаны разные области ее работы — по видимости, совсем непохожие друг на друга, — с Линор Горалик говорит Ольга Балла-Гертман.
Ольга Балла-Гертман: Линор, о том, как вам удается столько всего успевать (и, добавлю от себя, выдерживать такой гигантский уровень напряжения, который такая работа предполагает уже чисто количественно), вас, скорее всего, уже слишком много раз спрашивали. Я бы спросила иначе: каким вам видится общий смысл своей работы и почему этот смысл требует такой многоинструментальности (если это он, конечно, требует)? И какой из освоенных Вами способов литературного высказывания вам все-таки ближе всего?
Линор Горалик: Я начну с ответа про «смысл работы». Здесь все просто: у меня нет иллюзии, что моя работа обладает каким-то единым смыслом. Я человек без миссии, и мне в этом смысле легче, чем многим моим коллегам: каждое мое решение о работе над новым текстом и каждый текст подчиняется не какой-то единой идее выстраивания цельного высказывания «всей работой» или цельного корпуса текстов, но авторской потребности в создании вот этого конкретного текста здесь и сейчас, в желании написать его — и сделать так, чтобы он в результате перестал жить во мне, перестал сверлить мне мозг.
В этом же кроется, судя по всему, ответ касательно многоинструментальности: тексты эти приходят ко мне в разных обличьях, и каждый может существовать, судя по всему, в единственно возможной форме: стихотворением из трех строк, романом из двухсот с лишним новелл, редимейд-повестью из милицейского учебника — и так далее. С одной стороны, преодоление устоявшихся форматов и форм для меня — важная и осознанная задача, я ставлю ее перед собой и стараюсь решать. Но у меня есть железное правило: никогда формат не должен доминировать над смыслом, смысл текста превыше всего, и если вот сейчас текст требует четырехстопного ямба — он будет написан четырехстопным ямбом.
Если же говорить о наиболее близкой форме работы — у меня просто нет на это ответа: в каждый момент мне нужна та форма высказывания, которой сейчас требует мозг и в которой со мной говорит что-то изнутри меня. Если это период стихов (они, как и очень короткая проза, у меня пишутся волнами) — это стихи, если идет работа над романом — это роман, если, как сейчас, почти все усилия сосредоточены на выставке — это вообще визуальные вещи. Я не очень хорошо это контролирую и не могу сказать: «Вот этот формат больше мой, чем другие», — оно, увы, контролирует меня.
О.Б.-Г.: Про желание освободиться, написав текст, я очень понимаю. И при этом, честно сказать, совершенно не верится, что вы — человек без миссии. Если не о смысле, то о сильных предсмыслиях в вашем случае, кажется, точно можно говорить. Сама напряженность ваших текстов (не только эстетическая, но прежде всего эмоциональная, этическая, энергетическая — задающая свои характеристики эстетике; и напряженность этическую я в этом перечислении поставила бы даже на первое место) — по моему чувству, несомненное свидетельство того, что у вас есть, ну, если и не единый проект (это все-таки было бы чересчур рационалистично, умозрительно — не в вашем духе), то общая направленность внимания, некоторая совокупность вопросов, которые вас занимают, совокупность беспокойств, которая вас ведет. Так ли?
(На самом деле у меня есть собственный — наверняка частичный — ответ на вопрос о ведущих беспокойствах, которые — в основе всех, и литературных и не вполне литературных ваших предприятий сразу. Это — уязвимость и ответственность человека, пределы того и другого. И да, эмпатия/сочувствие, ведущая тема «Всех, способных дышать дыхание». Межчеловеческая связь и ее неустранимая проблематичность и болезненность.)
Л.Г.: Если говорить об общей направленности внимания и совокупности беспокойств — тут вы, безусловно, правы, она есть и она очень близка к тому, что вы описываете (спасибо вам огромное за такую чуткость): меня до боли интересуют процессы выживания частных лиц в повседневности. Для меня повседневность совершенно не представляется тем, чем ее часто рисуют, — некоторым рутинным пространством, прерываемым экстремумами, требующими напряжения сил. Нет, для меня повседневность и есть бесконечно длящийся экстремум: мне представляется, что ежесекундная жизнь человека, все его малые дела и есть его великие подвиги, и ничто не заслуживает такого внимания, как это ежесекундное величие. Вот им-то я и пытаюсь заниматься, чем бы я ни занималась и что бы я ни писала или ни делала, — ну, так мне кажется.
О.Б.-Г.: О, вот с этим — с экстремальностью, экстатичностью повседневности, с тем, что она по определению и постоянно требует от человека как минимум самопревосхождения, самоограничения, если не самопожертвования — я очень согласна. И в свете этого, кстати, мне делаются совершенно ясны как части одной цельности Ваша в строгом смысле литературная, художественная работа и то, что может выглядеть как работа, скорее, журналистская (а по моему чувству, и антропологическая, и родственная отчасти даже психотерапевтической): проект разговоров с писателями и поэтами об их личностном становлении под названием «Частные лица». В каком он, кстати, сейчас состоянии? Когда ждать очередного выпуска? И сразу еще один вопрос, раз уж мы об этом заговорили: по какому принципу вы отбираете для таких разговоров собеседников? Принцип ведь явно какой-то есть — при том, что все ваши герои — и личностно, и по эстетическим позициям — очень разные.
Л.Г.: Сейчас я работаю над третьим томом проекта. Он давно был бы готов, если бы не чертов коронавирус, остановивший процесс: мне не удается летать к тем, с кем надо говорить (биографии делаются так: мы садимся с поэтом, я начинаю с вопроса «Расскажите, пожалуйста, про вашу семью до вас», — и дальше мы движемся в более или менее хронологическом порядке. Потом я отдаю поэту совершенно сырую расшифровку разговора — и он волен переписывать ее так, как ему угодно, в этом цель «Частных лиц»: дать поэту полный контроль над биографическим высказыванием). Но буквально неделю назад я сдалась и решила продолжать по Zoom-у — если, конечно, участники согласятся: нельзя же сдаваться, в конце концов. В третьем томе снова будет 12–13 биографий, готовы Сергей Стратановский, Николай Байтов, Николай Кононов, Виталий Кальпиди, Алекс Авербух, мы работаем с Максимом Амелиным, Данилой Давыдовым, Сашей Петровой. Выбор же участников с моей стороны полностью волюнтаристский: это те, чьи тексты я люблю, — и обусловленный обстоятельствами: с кем удастся встретиться, кому позволяет время и так далее. С Zoom-ом, может, даже легче будет. И, даст бог сил, появится и четвертый том, и дальше.
О.Б.-Г.: А что бы вы сказали о степени соотношения в этой работе компонентов художественных (они там точно есть — создается же образ человека, а это всегда эстетически значимо), историографических (там точно есть и они — поскольку неминуемо заходит речь о реконструировании прожитой героями истории, видения ими этой истории), антропологических (всякий раз ведь выявляются черты определенного человеческого типа), журналистских и — как почти случайно навернулось мне на язык — психотерапевтических (случай был явно неслучаен: проговаривая свой прошлый опыт, человек во всяком случае пересматривает свои отношения с ним — освобождается от него, делается сильнее чего-то пережитого)? Ну, то есть, на какое место культурной карты вы бы нанесли эту практику?
Л.Г.: Я рискую прозвучать как человек, уходящий от вопроса, но на самом деле мой ответ будет совершенно честным: это ровно то, о чем я в процессе работы над проектом запрещаю себе думать. Моя роль в «Частных лицах» (насколько только возможно выполнять такую роль живому человеку, а не роботу) — это роль ретранслятора, существа, побуждающего к воспоминаниям и не мешающего подлинному автору биографии размещать высказывание на каждой из перечисленных вами важнейших шкал именно так, как ему будет угодно (и мне представляется предельно важным, что каждая из включенных в проект биографий делает это абсолютно индивидуальным образом). Я очень боюсь, что, начни я сама давать себе ответ на ваш вопрос, я окажусь под слишком сильным влиянием собственных ожиданий — и начну, в свою очередь, невольно побуждать моих собеседников к той или иной манере построения нарратива (у меня нет иллюзий: я и так понимаю, что интервьюер влияет на интервьюируемого, как бы он ни старался предоставить последнему свободу, — но все-таки, все-таки). И еще я непременно хочу повторить, что, вдобавок к вышесказанному тут, я боюсь, какие-то обобщения касательно всех биографий проекта разом окажутся совершенно невозможны: кто-то из участников создает текст, близкий к чистой прозе, кто-то — к исповедальной практике, кто-то работает в русле мемуарной документалистики, у кого-то получается почти поэтическое произведение, где лирика играет огромную роль. Словом, мы имеем дело, мне кажется, с огромным спектром практик, — и выходит, что есть целых две причины, по которым на ваш вопрос не представляется возможным дать один четкий ответ.
О.Б.-Г.: Кстати, на этот вопрос ответ вполне складывается у меня, — с моей, конечно, колокольни и в моей оптике. (Я понимаю, что мое стремление разложить все наблюдаемое по некоторым умозрительным полочкам и наклеить этикетки для удобства ориентирования способно вызывать протест, но пусть это будет всего лишь одна из возможных позиций.) Это, конечно, прежде всего антропологическая практика (практическая антропология) — именно что выявление человека, позволение-побуждение ему осуществить именно ту стратегию в самопонимании, в самовыговаривании, в разделении с другими собственного опыта.
А вот как вы думаете, помогают ли разные стороны вашей работы друг другу, позволяют ли лучше друг друга увидеть? (Мне, конечно, кажется, что да, но интересно, как это видится вам.) Скажем, работа над выставками или нон-фикшн сборниками личных историй, объединяемых общей темой (как, скажем, собранный вами совместно с Марией Вуль сборник «203 истории про платья», вышедший в конце прошлого года; и ведь это, как я понимаю, только начало целой серии) — бросает ли некоторый новый свет на вашу собственно литературную практику, помогает ли ей? Или — как-то уточняет ваше понимание человека?
Л.Г.: Да, у меня, как ни самонадеянно — наверное — это звучит, есть чувство, что все, что я делаю, каким-то образом является частями единого целого (вплоть до буквальных явлений на сцену единых героев: так, живущая у меня в голове семья Петровских из города Тухачевска плотно связана и с текстами про Агату, и с выставками, и с романом «Все, способные…», и с еще одной задумкой, которую я ношу под сердцем). Мне кажется, что я, — чем бы конкретным ни занималась, — странным образом пытаюсь ткать какой-то единый огромный гобелен, краев и общего рисунка которого я, может быть, сама не вижу, но палитра и орнаментальные мотивы которого у меня в воображении совершенно ясны.
Как ни странно, это абсолютно не противоречит в моем сознании моему ответу на ваш первый вопрос. Сейчас я попытаюсь объяснить: у меня нет миссии, задачи создать этот гобелен, этот единый огромный мир, и каждый раз, когда я работаю над отдельным проектом, его задачи и его качество (это главное) стоят превыше всего. Но в процессе работы и после нее вдруг выясняется, что какие-то тонкие связи проросли против моей воли, — не столько сюжетные, сколько смысловые и символические, — может быть, все по той же причине, о которой мы говорили в начале: меня до боли интересует выживание в повседневности, я бесконечно ощупываю этого гигантского стегодона то так, то эдак, — то при помощи романов, то при помощи проекта PostPost.Media, то вот нынешней готовящейся выставкой про моду в аду. И главное, даже разница в жанрах имеет не такое уж большое значение: выставка — отчасти литературный проект, роман или стихи для меня — в большой мере визуализация образов. Я (у себя в голове, по крайней мере) все равно почти всегда работаю одновременно словами и глазами. Не знаю, понятно ли я отвечаю на ваш вопрос или слишком сумбурно, но вкратце так: это все не просто помогает одно другому, это все и есть одно — для меня как для автора.
О.Б.-Г.: Очень понятно! Но теперь давайте рассмотрим разные стороны этого целого, потому что при всей своей связанности они все-таки разноустроены и, значит, выполняют, как разные органы одного организма, различные задачи. По моему чувству, одна из самых интересных и сильных сторон вашего цельного проекта — то, что вы делаете в жанре (сверх)короткой, сверхплотной прозы, — не говоря уж о том, что вы — из тех немногих, кто плодотворно разрабатывает его в русской словесности. Многие тексты из вашей книги «Короче» (вышедшей, оказывается, уже двенадцать лет назад) все эти двенадцать лет держатся в памяти так, как обычно удается только стихотворениям. Чем привлекает вас эта форма высказывания?
Л.Г.: Наверное, исключительного масштаба вызовами, которые эта форма предъявляет. С одной стороны, мне видится здесь вот какой вызов (по крайней мере, лично для меня это вызов): минимальными средствами добиться максимально объемной картины; вес каждого слова, каждого предлога, даже каждого знака препинания становится огромным; на переносы строчек ложится серьезная смысловая нагрузка; «все неспроста». Конечно, и в более крупных формах оно так, но тут острее чувствуешь невозможность, недопустимость ошибки, фальшивой ноты (настолько, конечно, насколько твой слух способен ее различить), и это делает для меня как для автора сверхкороткую прозу максимально приближенной к поэзии по задачам и по языковой и эмоциональной работе. А с другой стороны, мне представляется (может быть, это лишь мое воображение, но вот так), что сверхкороткая проза выстраивает совершенно особые отношения между автором и читателем: читателю предоставляется огромная свобода, он фактически становится соавтором (в еще большей мере, чем обычно), доверие между автором и читателем тут достигает беспрецедентного уровня (опять же, уступающего только тому, который создается поэзией): автор должен знать, что читатель возьмет на себя труд доконструировать мир, созданный несколькими мазками, завершить эту общую работу. Поскольку в моем воображении я всегда говорю с блистательным читателем, интеллектуально безусловно превосходящим меня (и испытываю благодарность за то, что он имеет дело с моим текстом), я уверена, что это полностью выполнимо, — но понимаю, что на мне лежит ответственность одновременно предоставить ему все нужные инструменты и не сделать труд слишком простым и скучным. Это захватывающие воображаемые отношения.
О.Б.-Г.: Тут мне очень хочется отступить немного в сторону (ну, почти) и узнать про ваши эстетические ориентиры, образцы, источники влияния. И, кстати же, — а вот читать что — тексты каких типов — вам интересно и важно?
Л.Г.: Мое основное чтение (так уж сложилось в последние чуть ли не пятнадцать лет) — это поэзия и non-fiction. Что касается non-fiction — в первую очередь я читаю очень много того, что связано с теорией моды, естественно, и с историей СССР (особенно с советской повседневностью). Но в качестве guilty pleasures делаю беспорядочные вылазки во все подряд, от истории эмоций до зоопсихологии, и это доставляет мне огромное удовольствие. Что же до поэзии — тут я читаю беспорядочно и много и при этом корю себя постоянно, что читаю мало. Про ориентиры в этой области мне всегда говорить очень сложно, но есть три неизменных для меня имени, от которых замирает сердце («Тихонов, Сельвинский, Пастернак», да): Сатуновский, Гандельсман, Дашевский. Это главные голоса у меня в голове.
Если же говорить про работу с визуальным, то ничто не имеет для меня такого значения, как искусство аутсайдеров (при всей сложности этого термина), — и тут Вельфли, Наттерер, Земанкова, Даргер оказываются для меня ключевыми именами.
О.Б.-Г.: Мне, к сожалению, четыре названных имени — Вельфли, Наттерер, Земанкова, Даргер — ничего не говорят, — и я не уверена, что многие из наших читателей представляют себе, что (кто) за ними стоит. Конечно, в интернете все можно разыскать, но все-таки я бы попросила вас сказать о каждом пару слов — именно в свете того, чем каждый видится важным именно вам.
Л.Г.: Я не буду сейчас останавливаться отдельно на том, что творчество этих людей и других авторов, принадлежащих (предельно условно) к той же категории, — это, в моем сугубо личном понимании, то самое искусство, которое полностью лишено поправки на взгляд наблюдающих институций, на «художественный процесс» и на арт-систему (я, если что, ничего не имею против этих вещей); оно — искусство от чистейшей, непереносимой необходимости, от невыносимого душевного переживания, и ничего более подлинного я представить себе не могу. Если же говорить конкретно об этих четырех авторах — Адольф Вельфли невероятно важен для меня, среди прочего, сложнейшей работой с формой и той особой техникой, у которой я очень многому научилась (надеюсь, это звучит не слишком дерзко) и до сих пор учусь. Август Наттерер, во-первых, поразительным образом работает с пространством, а во-вторых, демонстрирует потрясающую свободу в подчинении изобразительного ряда нуждам собственного художественного высказывания. У Анны Земанковой я тоже училась и учусь графическим техникам — но в ее работах меня завораживает смысловая неоднозначность, ужас, сквозящий из-под псевдонаивности. Наконец, миры Генри Дарджера (на русском он, оказывается, «Дарджер») откликаются во мне, наверное, в первую очередь, потому, что я глубоко верю в двойственную — то есть в значительной части демоническую — природу детства, и смесь восхищения и ужаса при размышлении о Ребенке, возникающая во время контакта с «Восстанием детей-рабов», очень понятна мне.
О.Б.-Г.: Это сразу же приводит на ум тему детства в вашей — в данном случае я бы сказала даже, исследовательской работе. Понятно, что ваши исследования детства, детского смыслообразования, детского способа чувствовать и воображать мир не академичны, но своя систематичность у них, несомненно, есть: например, время от времени вы задаете своим читателям в Фейсбуке вопросы о некоторых ключевых обстоятельствах детства (такой многоголосый разговор о платьях обрел уже форму книги — «203 истории про платья» и, надо думать, будет продолжение — на другие темы. Помню, что был еще подобный разговор о страхах, — правильно? — о самой нелюбимой в детстве книге из канонических, если я ничего не путаю… — но вообще таких разговоров состоялось уже довольно много; напомните, пожалуйста, о чем). Вот расскажите, пожалуйста, что для вас проясняется в ходе таких разговоров, какая картина складывается?
Л.Г.: Спасибо вам большое за этот вопрос; я бы, конечно, не посмела назвать свой интерес к детству «исследовательским», но он и правда очень острый (даже в моей короткой прозе постепенно складывается очень большой — подходящий к сорока рассказам — цикл о детях под названием «Как в кине»). Мне кажется, что детство для многих — довольно страшный период, в котором сочетаются сильные страсти (с которыми ты никак не умеешь взаимодействовать, у тебя просто нет инструментария) и полная несвобода, — и это сочетание ужасно, но оно способно порождать такие яркие, такие невыносимо привлекательные нарративы, что удержаться от их наблюдения, сочинения, исследования просто невозможно. Ровно за это, например, я люблю подростковое кино и подростковые сериалы: ты веришь и безумию поступков, и накалу страстей, и безвыходности ситуаций, в которых находятся герои; почти никакая «взрослая жизнь», — кроме совсем уж крайних ее проявлений, — в подобных случаях не выглядит достоверно.
О.Б.-Г.: Кстати, я очень согласна с вами о детской жизни. Не все понимают почему-то и искренне верят в «счастливое детство». (Мне же мнится, что это у них все-таки ретроспективная идеализация, что-пройдет-то-будет-мило.)
(А слово «исследовательский» я бы позащищала: оно не такое холодно-инструментальное, как скальпель, каким кажется, — исследование способно быть и раскаленным — героическим предприятием, разведкой смыслов на свой страх и риск. Мне как раз кажется, что это ваш случай.)
Но двинемся дальше. Мы упомянули разговор о платьях, и это напоминает о том, что теория моды, насколько я понимаю, давно занимает ваш ум, в том числе и вполне академичные его области: академически выстроенные работы по истории одежды (например, о моде девяностых) вы публиковали в «Новом литературном обозрении» — издании уж точно исследовательском. Чем интересна для вас одежда с ее смыслами?
Л.Г.: Я с юности чувствовала, — гораздо раньше, чем могла выразить, — что одежда в жизни человека может иметь системообразующую силу, что она — одновременно интегральная часть нашего «я» (то есть неотделима, по всей видимости, от нашей идентичности) и в то же время служит одним из главных социальных «языков», от использования которых фактически невозможно уклониться. Именно эта двойственность одежды — ее плотнейшая связь с самыми интимными составляющими индивидуального бытия и ее абсолютная вовлеченность в ткань общественного — завораживает и страшно беспокоит меня: по сути, в результате этого феномена мы, одеваясь, психологически обнажаемся. Я хочу понимать об этом как можно больше — и всегда хотела.
О.Б.-Г.: Насколько я помню, некоторое время назад вы занимались организацией выставки, посвященной моде в аду (может быть, она уже и открылась?). Из каких экспонатов собирается такая экспозиция? Каковы главные принципы, по которым возможно реконструировать адскую моду, какова она вообще?
Л.Г.: Эта выставка называется «Одевая демонов: парадная и повседневная мода в аду», она откроется 20 апреля 2021 года в музее Art4, и я создаю для нее около ста экспонатов — от платьев и мужских костюмов до аксессуаров, документов, рисунков, бытовых объектов и дневников обитателей сектора М1 ада (той самой, про которую моя книжка «Устное народное творчество обитателей сектора М1»). Моя логика довольно прозрачна: где есть люди, там есть одежда, а ад полон людей, — значит, ад полон одежды, и с ней выстраивается целая система отношений — несомненно, крайне сложная. Вот эту систему я и пытаюсь «воспроизвести».
Мой ад — без котлов и огня; он таков, каким описан в «Устном народном творчестве…»; например, демоны там — это просто люди, которые со временем «сатанеют» и начинают терзать других. Одежда оказывается совершенно тем же, что она представляет собой в нашем мире: методом защиты и средством психологического обнажения (невольного или намеренного), средством выстраивания идентичности и субъектности, инструментом подавления или борьбы за свободу и так далее, объектом приложения ремесленных навыков — или, напротив, пространством отказа от ремесленных норм. Просто все это происходит в среде, наполненной совершенно другими смыслами и пропитанной предельным напряжением человеческих сил, — и от этого сам язык одежды должен достигать, по моей задумке, предельной же выразительности (если, конечно, хоть немного получится то, что я пытаюсь сделать). Если прошлая моя большая выставка, «Теория повседневности», была таким обзорным предприятием за десять лет работы, то эта — совершенно цельный концептуальный проект.
О.Б.-Г.: Насколько я понимаю, выставка адских одежд — только часть вашего большого проекта, исследующего разные стороны существования человека в Преисподней («Устное народное творчество обитателей сектора М1» было литературными подступами к тому же самому). Каковы — ну, не то чтобы задачи, а внутренние вопросы этого проекта? (У меня опять же есть собственный ответ: таким образом вы стараетесь понять, как человек существует в условиях собственной невозможности, что от него при этом остается как от человека и до каких пор и благодаря чему он все еще остается человеком, где его пределы. Ад — это, так сказать, лаборатория человеческой предельности. Так ли?)
Л.Г.: Мне кажется, что именно так, — и вообще меня, конечно, больше всего интересуют предельные ситуации и предельные состояния (про это же в большой мере, я думаю, и «Все, способные…», и основная часть моей короткой прозы как минимум, и «Венисана», которая детский цикл книг о войне). Для меня думать об этих состояниях и ситуациях — это шанс дать себе возможность задаваться постоянно мучающим меня вопросом не столько о том, до какого момента человек остается человеком (человеком он, в моем представлении, остается всегда), сколько о том, до какого момента он продолжает пытаться быть хорошим человеком, — что, как мне кажется, и есть единственная лично моя по-настоящему важная задача (с которой я справляюсь очень так себе, увы).
