В этом году у Дмитрия Бавильского — писателя, журналиста, литературного и художественного критика, блогера, фотографа (на последнем определении настаиваем, признавая, кстати, и то, что каждое из этих определений, включая те, что сейчас не идут на ум, не может считаться исчерпывающим) и «просто» внимательного наблюдателя и аналитика существования на различных его уровнях — вышли сразу две большие книги. Обе — значительные: не только и не в первую очередь по объёму (хотя обе — крупные, и каждая потребовала нескольких лет работы), но главным образом — по замыслу: «Желание быть городом» — (формально) о путешествии по тридцати пяти итальянским городам — и «Красная точка» — (формально же) роман о взрослении в позднесоветской и ранне-постсоветской провинции на переломе эпох (а на самом-то деле — о взаимоотношении человека и времени, о структуре времени, об устройстве памяти).
«Красная точка» явно имеет статус opus magnum’а — большой суммы собственного жизненного и писательского опыта автора. Притом не статичного памятника всему этому, не фиксированного итога, но именно подвижной формы его собирания, поскольку открыта для продолжения — над которым, как можно догадаться, автор работает. Само совпадение этих двух крупноформатных высказываний — и во времени выхода, и в масштабе — заставляет задуматься о возможном наличии у них общих оснований. Об этих общих основаниях, об их устройстве с писателем говорит Ольга Балла-Гертман.

 


Дмитрий Бавильский // Формаслов
Дмитрий Бавильский // Формаслов

О.Б.-Г.: Дмитрий, о ваших книгах этого года у вас уже были содержательные разговоры с разными интервьюерами, поэтому попробуем поставить вопрос так, как он, насколько я припоминаю, ещё не ставился. Объединяет ли, по-вашему, «Красную точку» и «Желание быть городом» что-нибудь, кроме времени выхода? Не оказываются ли они разными сторонами одного сложноустроенного проекта?

Д.Б.: Так и есть. Более того, видимо, надо сказать, что все мои книги можно рассматривать под единым углом исследования возможностей и границ разных жанров. Если держать в голове это соображение, то мои сочинения, не похожие друг на дружку (словно бы я задался специально делать каждую последующую книгу непохожей на предыдущие) выстраиваются во вполне чёткую линию.

О.Б.-Г.: Признаюсь, я так и думала: что существует некоторый проект, не только художественный, но и исследовательский, — исследовательский художественными средствами (я бы назвала его практическим или опытным литературоведением). Интересно, как выглядит для вас линия, в которую выстраиваются все написанные книги, — каковы основные точки, через которые эта линия проходит, её направление, конфигурация? Складывается ли её траектория по ходу дела — или маршрут, хотя бы в общих чертах, был намечен уже заранее?

Д.Б.: Штука в том, что так сложилось чисто случайно. Я не концептуалист. Особого плана нет. Есть жизнь с её насущным хлебом. Скажем, «До востребования», книга бесед с композиторами, возникла из конкретных стратегических задач отдела культуры «Частного корреспондента», который я тогда делал.

Сад камней. Обложка книги // Формаслов
Сад камней. Обложка книги // Формаслов

Война показывает план и подсказывает ходы. Жанры и дискурсы — инструменты, подбираемые для конкретных нужд. Берёшь то, что соответствует моменту и позволяет решать задачи наиболее полно. А они всегда локальны. Сделать идеальный, с моей точки зрения, любовный роман («Едоки картофеля»), роман про деньги со счастливым концом («Последняя любовь Гагарина») или московскую повесть («Нодельма»). Идеальный нон-фикшн в виде разговоров с художником («Скотомизация»). Или посмотреть, могут ли арт-рецензии, собранные в сборник, образовывать новое качество («Сад камней»).

В каждой из книг я старался сделать образцовый объект в том или ином ракурсе. Тем более что не всё из написанного собирается в книги, которые — промежуточные станции или остановки, автопортреты разных внутренних эпох. Сначала текст сам себе задаёт параметры, а уже после этого автор начинает думать, как и какими способами достроить до состояния, близкого к его идеалу. Иногда это получается лучше, иногда хуже, но, в общем, получается.

О.Б.-Г.: Складывается ли её траектория по ходу дела — или маршрут, хотя бы в общих чертах, был намечен уже заранее?

Д.Б.: Исследование жанров — прежде всего узнавание себя и собственных возможностей. Того, как ты соотносишься с уже существующими примерами и как они соотносятся с собой. Я же не научно-исследовательский институт, занимающийся дискурсивными разработками, но человек, занятый самоосуществлением. Я умею только писать тексты и потом их редактировать, вполне логично, что это — самая доступная мне форма работы над собой.

Желание быть городом. Обложка книги // Формаслов
Желание быть городом. Обложка книги // Формаслов

О.Б.-Г.: И вот теперь уже никак нельзя не сказать пару слов о двух новейших книгах. Пойдём по порядку. Можно ли сказать, что «Желание быть городом» — стремление приблизиться к идеальному травелогу (или к идеальному тексту какого жанра? может быть, нескольких жанров? — такое пробовали?)

Д.Б.: Мне кажется, что моя предыдущая итальянская, точнее, венецианская, книга «Музей воды» и «Желание быть городом» устроены едва ли не противоположно друг другу. Они действительно — части единого цикла, который постоянно развивается, проходя разные стадии эволюции.

Музей воды. Обложка книги // Формаслов
Музей воды. Обложка книги // Формаслов

«Музей воды» старался быть травелогом, методично и крайне системно обозревая венецианские достопримечательности. Хотя уже вводный текст — повесть «Разбитое зеркало» — задавал странное дискурсивное беспокойство, вызываемое постоянными мутациями: текст этот постоянно куда-то дрейфовал, пытаясь усесться мимо всех жанровых стульев: школьной прозы, трактата, мемуара, искусствоведческого очерка.

Читателю, заинтересованному Венецией и проводником по ней, лучше этот текст пропустить. И я думаю, что многие, бравшие «Музей воды» в Венецию, так и сделали. В «Желании быть городом» нет единой точки обзора, какой была Венеция. Там — тридцать пять городов в шести итальянских провинциях, а также дорога между ними (первоначально в качестве эпилога был ещё Амстердам — для сравнения каналов, но он отпал из-за соображений объёма), и это потребовало других выразительных средств, иной структуры.

Эту книгу нельзя было делать так же, как венецианскую, несмотря на то, что она так же замаскирована под травелог для дружелюбности интерфейса. Людям ведь надо как можно скорее прописать книгу на той или другой полке своего сознания и только после этого начинать подлинное восприятие текста — ибо интуитивно читатель знает, что такое травелог, и может фиксировать признаки жанра или расхождения с ними. Для меня же в чтении любой книги самые ценные — те первые страницы, которые вызывают повышенное семиотическое внимание из-за своей неопределенности. Кажется, что полезнее, внимательнее и насыщеннее всего чтение бывает до момента, как книга «определена» на полку сознания и человек понимает «смысл сюжета». Вот почему хотелось бы сохранять такое состояние как можно дольше, в недостижимом идеале — до самой последней страницы.

«Музей воды» открывается «Разбитым зеркалом» именно для этого — ведь дальше пойдёт уже точно и чётко жанрово определённый травелог, так можно же хотя бы покуражиться для начала?

О.Б.-Г.: Но раз уж мы о травелоге, одном из явно предпочитаемых вами жанров, вы ведь не раз высказывались в этой форме (это не только «Музей воды» и «Желание быть городом», но и сборник эссе «Невозможность путешествий»), — какими чертами, как вы думаете, вообще должен обладать травелог в идеале?

Д.Б.: Никто не знает: у этого жанра нет канона, он не сформирован. Каждый путешествует и пишет как умеет, отталкиваясь от свойств натуры. Поэтому травелог лучше прочих жанров оказывается проводником личностной имманентности — психофизических, эмоциональных, интеллектуальных и каких угодно особенностей, тематических, интонационных…

Скажем, роман более отформатирован и понятен во всех проявлениях. Скажешь: «букеровский роман» или «роман Пелевина», — и сразу понятно, чего примерно ждать. Это только жизнь непредсказуема, и, если, конечно, хочется наполнять книги избыточной жизнью, важно, чтобы их нельзя было расчислить. Чтобы они вырастали как будто бы сами и из себя, без человеческого участия, текли, точно реки, непредсказуемо поворачивая там, где им это удобнее всего.

Это тонкий и весьма интересный момент — сколько существует литература, столько люди любят, воюют и путешествуют. Но чувства и войны уже давным-давно сложили чёткие правила описания, а путешествия до сих пор ограничивают писательскую свободу меньше других фундаментальных тем. Грех этим не воспользоваться в собственных интересах.

О.Б.-Г.: Господи, понятно, что никто не знает, то есть все знают по-разному. Я же спрашиваю о вашей персональной внутренней модели травелога, к которой вы — наверное — стремились приблизить текст так же, как, скажем, «Едоков картофеля» — к внутренней (собственной же) идеальной модели любовного романа. Мне важно выяснить, как тут устроена ваша личностная имманентность: почему, благодаря каким свойствам и возможностям — в вашем, повторяю, видении — именно травелогу удаётся стать наилучшим её проводником? Первое из этих свойств — непредсказуемость происходящего в пути, нескованность его заданными сюжетными рамками с их условностями. Ещё?

Д.Б.: Второе — максимально широкие жанровые рамки, которые зрительно я представляю себе как раму, внутрь которой входишь неповторимой походкой. Травелогом ведь можно назвать любой текст о путешествиях. Или не любой? Какой-то, в силу авторской специфики, будет более беллетризован, другой документален. Травелог диктует содержание, но не форму.

О.Б.-Г: А действительно: любой или не любой текст о путешествиях достоин имени травелога? «Музей воды», и «Желание быть городом», заимствуя некоторые формальные черты травелога, в конечном счёте только мимикрируют под него. Так по каким приметам можно сказать, что некоторый текст — рассказывающий о перемещении в пространстве — по своему существу вовсе не травелог, а что-то другое?

Д.Б.: Смотря в каком смысле «достоин»: у каждого своя шкала замеров, и в книжных магазинах мы видим такие книги, что начинаешь жалеть деревья, на них потраченные. Всё-таки «травелог» — книга более целенаправленная, для неё путешествие, точнее, описание его — самоцель. Для меня же некоторая травеложность — средство. Рама для разговора о том, что может быть шире конкретной поездки: о восприятии современного человека, об исчерпанности некоторых его форм, об избытке и происхождении нынешней меланхолии или, к примеру, о жизни не в пути, но, напротив, дома…

Свобода перемещения внутри текста — это же дико важно: условности памяти жанра пеленают автора от и до, нужно соответствовать непонятно кому и чему — чужим ожиданиям? Дискурсивным возможностям? Тому, как принято в нашей культуре? Или в какой-то другой, раз уж ощущаешь себя человеком мира? Эти ожидания заложены в голове помимо желания, всё время бодаешься с лекалами и борьба эта заставляет изобретать какие-то мерцающие структуры. «Желание быть городом» для меня ближе всего стоит к роману-эссе. Может быть, помните многотомный роман Владимира Чивилихина «Память»?

О.Б.-Г.: Как ни удивительно — помню! Давайте перечислим признаки, свойственные роману-эссе. Такая форма высказывания, признаюсь, и мне видится наиболее органичной, сочетающей свободу (от тех самых условностей, окаменелостей и закостенелостей жанра, позволяющей уйти от его мёртвой памяти), присущую эссе — и свойственную роману внутреннюю тягу, его внятно направленное движение, интригу, борьбу и взаимодействие текстообразующих сил.

Д.Б.: Это текст, состоящий из мыслительных цепочек, где главный сюжет как раз и есть путешествие, ну или движение размышлений. Они выходят из некоторой точки и куда-то продвигаются, не пытаясь выдать себя за что-то другое. Тогда как роман — жанр, легко маскирующий самые разные задачи и устремления, сводящий их к «сюжету усреднения». Просто понятно, как он работает и что нужно делать, чтобы совпасть с ним. Ну и заработать денег со славою, так как если ещё хоть что-то покупается и продаётся, то именно книги, замаскированные под романы.

Это как с иконами — есть чёткий и жёсткий свод правил, которым художник должен следовать. Гений Дионисия или Феофана Грека, кем бы они ни были, в том, чтобы выразить индивидуальность внутри жесточайшего канона, когда личность мастера проявляется через минимальные оттенки решений.

Иногда тексту полезно выстраиваться в режиме тотальных ограничений, и именно такой делалась «Красная точка», которую для себя я обозначаю Роман Романычем. А в другой раз важна максимальная свобода выражения. Ведь «Желание быть городом» поначалу было фаном и своеобразной «общественной нагрузкой» поверх всех прочих моих занятий — когда моим фейсбучным друзьям стали интересны записи, которые я делал в поездке по Италии.

Таким образом, мне нужно было придумать, как конвертировать эти ежедневные заметки, главная цель которых — перевести интерактивность в совершенно иное агрегатное состояние. Этим мы и занимались с редактором Галиной Ельшевской целых три года — ведь это ей показалось, что из фейсбучного травелога может вырасти нечто путное.

Впрочем, роман-эссе — тоже не совсем точное определение. Оно — из подбора возможных клейм, ни одно из которых не будет окончательным или точным. Сейчас набирает силу новое понятие «автофикшн», где акцент переносится с содержания на сам способ письма. Так, может быть, это оно и есть?

О.Б.-Г.: Тогда скажем несколько слов об этом способе письма. Чем же он отличается от «простодушной» фиксации в блоге ли, Фейсбуке ли некоторой последовательности путевых впечатлений, внешних и внутренних событий?

Д.Б.: В Фейсбуке всё спонтанно и ситуативно, а ещё с «фоточками» и ссылками — на Википедию и на чужие тексты… В книге эта табуретка должна стоять на своих ножках и не зависеть от контекста. Она сама себе контекст, а это — совершенно иное агрегатное состояние, требующее не только ощущения цельности, которого в Фейсбуке не может быть по определению, но и дополнительной прорисовки всех опущенных и пропущенных звеньев, из которых состоит путешествие. Кстати, может быть, травелог — это и есть ощущение цельности приёма, построенного как бы на одном интонационном «дыхании», чтобы это ни значило?

О.Б.-Г.: Понятно же, что такая дневниковая фиксация (хотя бы в силу её публичности) тоже не всегда — а то и никогда не — свободна от некоторой фиктивности: домыслов, примыслов, принятия на себя некоторого образа, некоторой позы; от отбора элементов… — всего себя, слава Богу, человек при этом не раскрывает, тут другие задачи, определяющие, что будет отобрано и как оно будет представлено. Так где же тут, в какой точке кончаются почва и судьба и начинается собственно искусство?

Д.Б.: То, что в блоге лишь подразумевается, в книге обязано присутствовать в полной выкладке. Тут невозможно дать ссылку на Википедию, но нельзя и переписать часть энциклопедической статьи: у табуретки даже заимствования должны быть максимально творческими. Не дублировать уже существующие тома, но делать хотя бы небольшой шаг в сторону. Иначе нет никакого смысла затевать трудоёмкий и многодельный проект. С чужим опытом трудно стать лучше.

Ровно наоборот: интересно начинать работу там, где другие заканчивают. Интереснее добавить к полностью переработанным репортажам всяческие постскриптумы (из Москвы и тем более — из Челябинска Умбрия и Марке выглядят иначе), а ещё отвлечённые, казалось бы, блоки. Например, про пинакотеки, где я оказался впервые и многого не заметил. Или про фильмы, которые смотрел не в поездке, где некогда, а уже потом, в ностальгии по местам боевой славы. Про любимых поэтов и их метареализм…

Ну или про философию и судьбу Боэция. В дорогу я не брал сложных книг и утешительно-философские главы писал на Урале. С одной стороны, фигура Боэция проясняет идеологию замысла, связанного с утешением и отвлечением от реалий нынешней жизни, с другой — связывает начало путешествия в Равенне с его концом в Павии. В Равенне Боэций служил первым министром у короля Теодориха, в павийской церкви хранятся его останки, и таким образом путешествие делает круг или нечто напоминающее символическую восьмёрку.

Красная точка. Обложка книги // Формаслов
Красная точка. Обложка книги // Формаслов

О.Б.-Г.: Мы, кажется, до сих пор оставляли совершенно без внимания «Красную точку», входящую с «Желанием быть городом» в один, хотя и не очевидный извне, смысловой комплекс. Правильно ли будет сказать, что этот роман — результат стремления приблизиться к идеальной модели романа воспитания или желания что-то сделать с самой этой моделью: переформатировать её, предложить другую модель — или, может быть, роман воспитания и взросления как ориентир тут вообще не рассматривался, а имелись в виду совсем другие ориентиры — и другие задачи?

Д.Б.: «Красная точка» для меня совсем не роман воспитания, хотя она и использует некоторые жанровые стереотипы этой формы — впрочем, как и многих других форм, обманывая ожидания еще и таким способом. По крайней мере, я надеюсь на такой эффект.

Людмила Улицкая научила меня одному важному фокусу. Прежде чем начать большой текст, она пишет стихотворение его предчувствия, метафорическое либретто. Это помогает найти верную интонацию и прочувствовать примерные параметры текста. Я давно уже практикую нечто похожее и в начале строительства «Красной точки» написал верлибр, где перечислил все стулья, мимо которых осознанно собирался сесть. Я предлагаю дать этот текст приложением сразу после нашего диалога.

Конечно, роман как жанр нуждается в переформатировании: чтобы сегодня быть настоящим, полноценным высказыванием, он не должен быть беллетристикой, не должен стремиться стать заготовкой для киносценария, но решать свои проблемы сугубо литературными способами — такими, которые нельзя конвертировать в иные виды искусства и проблематично перевести на другие языки.

Беллетристику переводить можно — главные её свойства имеют внешнюю природу, тогда как в поэзии и в прозе всё самое важное теряется при переводе. Интонация, ритм, суггестия, укоренённость в конкретном языке… Самое важное — то, что и есть суть, ради которой затевались письмо и его структурирование. То, что делает плоский текст, заполняющий книжные страницы, физически осязаемым объектом. Как музыка. Для таких задач вторичные текстуальные признаки, вроде дискурса или жанра, уже неважны. Или же важны наравне со всеми другими составляющими.

О.Б.-Г.: Этим, кажется, ваша прозаическая работа очень родственна поэзии — вот, как видим, даже и генетически: большая проза, как из зерна, вырастает из метафорического стихотворного либретто. Но и помимо того, проза вашей породы имеет множество глубоко общих с поэзией черт: первостепенную значимость интонации, ритма и суггестии, «физическую осязаемость» (то самое «брось в стекло — разобьётся»), ограниченную переводимость, родство с музыкой, в конце концов. И при этом от активного «делания» поэзии (до сих пор помню вашу фразу из «Музея воды» — «Мне неинтересно делать стихи») вы как будто отошли. Отчего же делать стихи вам неинтересно, когда вы их, по существу, как раз делаете — разве что прозаическими средствами, в облике прозы? В чём же тут разница?

Д.Б.: Разница — в поиске форм, адекватных времени или эмоциям этого времени. Важно идти не от слов и определений, застревая на ярлыках, но от рабочих потребностей.

У нас люди любят цепляться за статусные слова, помогающие выстраивать линию поведения. Заходя в троллейбус, платишь за проезд и снимаешь «пачкающую одежду». Если ты поэт, то участвуешь в чтениях, после которых пьёшь белую и красное. Внешние атрибуты оказываются существеннее фундаментальных черт вроде таланта, культурности, неповторимости. Жанровые обозначения вторичны, третичны и необязательны. Все живое и развивающееся, как правило, сложно подходит под уже существующие определения: литература существует не в потоке, а наособицу. Она занимается изготовлением штучных объектов. Четкая терминология нужна потребителю, а не автору.

Поэтические средства — главные инструменты индивидуализации письма, помогающие сюжету стать прозой и отличаться от беллетристики. Прозой, прикладывающей ёмкую и энергетически насыщенную форму к рассказу, каким бы он ни был — кондовой, прямолинейной одноходовкой или же продырявленным пучками ассоциаций, расходящихся в разные стороны. Это ведь именно поэтические приёмы делают уровень самого письма заметным, действенным, поднимают его значимость перед другими уровнями текста, а главное — именно они позволяют превратить сочинение в материальный объект, способный, например, пульсировать, посылать лучи или волны…

О.Б.-Г.: Допустим, чёткая терминология автору не нужна, но уж чёткая формулировка задач нужна ему непременно. Если «Красная точка» лишь притворяется романом воспитания, роман чего же это на самом деле (роман ли вообще?) и какие выполняет задачи, надевая ради них привычную для читателя и убедительно обманывающую его маску? Что за лучи она ему посылает?

Д.Б.: Главная аудитория этой книги — люди моего поколения. Я вижу массовую тоску соседей по времени, которые вспоминают детство, отрочество, юность. Есть типичность реакций на прошлое, обусловленная попаданием в исторические, не нами созданные обстоятельства, когда жизнь переломлена и изменена на 180 градусов ровно посредине. Система ценностей на наших глазах поменялась радикально. И то, что раньше считалось позорным (фу, спекулянтка, на рынке торгует), стало престижным (бизнесмен — это звучит гордо)…

В других поколениях соотношения жизни при разных общественных устройствах, в СССР и в России, смещены в ту или иную сторону. Наши родители больше увязли в тюрьме совка, а младших сестрёнок и братьев перемена участи затронула по касательной. И только мы твёрдо стоим на обеих ногах, ощущая себя изгнанными из золотого века, безотносительно повсеместной советской нищеты, так как закат социализма пришелся на самые сладкие годы наших жизней.

Юлия Селиванова, редактор «Красной точки», определила наше поколение как перебитое, сломанное через колено. Это помогло ей оценить потенциал книги, претендующей на роль умозрительной машины времени. Когда я писал этот роман, то и сам постоянно переносился в школьные и студенческие годы, когда любое море по колено и всё ещё только начинается.

Свободу и силу не ценишь: кажется, так будет всегда, а ништяки не перестанут валиться на всех по возрастающей. Но как-то так вышло, что этот небольшой просвет между двух несвобод, тюремно-тоталитарной и нынешней, казарменно-стыдной, оказался пиком развития миллионов людей, постепенно осознающих, что лучшие дни для них давно позади. Поэтому в девяностые и особенно в восьмидесятые так хотелось бы вернуться, хотя бы умозрительно.

Официальная пропаганда использует ретро-тренды в качестве «религиозного дурмана», отвлекая от нынешних неполадок. Мне же хотелось воспользоваться этим трендом, чтобы показать, как унизительно и тяжко жилось в позднем СССР «обычным людям», которые ежедневно искали дефицит, не могли купить или продать свою квартиру, но десятилетиями стояли в очереди на бесплатное жильё, параллельно выбивая выездные визы для поездки в Болгарию.

Буквально на наших глазах огромная цивилизация со всей своей разветвленной и зрелой культурой ушла под воду. Сейчас уже не хоронят под духовой оркестр с выносом гроба из подъезда и не принимают в пионеры перед всей школой, собравшейся в ближайшем кинотеатре, а шутки из «Кабачка “13 стульев”» более не кажутся искромётными. Оля, а вы помните, как мы ждали каждый выпуск этой передачи, которая выходила спорадически, и если её не застанешь в прямом эфире (тогда все трансляции были прямыми), то можешь пропустить её навсегда?

О.Б.-Г.: Передачу «Кабачок “13 стульев”» помню, но иначе: у меня не было связано с ней ни напряжённых ожиданий, ни печали о том, что я её упустила. Помню зато, что она смутно мерещилась окном в другую, «не нашу» жизнь, поскольку все герои там носили польские имена и как бы изображали поляков, — мне так и осталось неизвестным, почему именно, но тогда это смутно волновало. То был сквозняк иного, с которым не очень знаешь, что делать, где разместить его внутри себя.

Д.Б.: Видимо, он так и был задуман, чтобы у советского человека была хотя бы потенциальная возможность заглянуть хотя бы на умозрительный Запад. Вот как Буратино однажды проткнул длинным носом холст и увидел за ним альтернативу привычному. «Красная точка» построена схожим образом: с одной стороны, она должна переносить в наше общее прошлое, с другой — запускать у читателя механизм собственных воспоминаний. Пользуясь вашей метафорой, важно описать этот самый «сквозняк» иного, постоянно пронизывающий и облучающий наши жизни и найти ему место внутри. Сжиться с историческим временем, оставаясь при этом непойманным. Индивидуальностью.

О.Б.-Г.: Вообще же, мне кажется, пора выйти за рамки текстов. Признаюсь, в моих пристрастных глазах вы — ещё прежде, чем человек, делающий тексты, — человек с открытым и тонко настроенным восприятием, причём это с течением времени, по моим наблюдениям, в вас только прогрессирует, — а тексты — безусловно, средство: и шлифовки, и осуществления этой общей восприимчивости, притом не единственное, хотя, надо полагать, всё-таки главное (или нет?).

Д.Б.: Конечно, средство: и шлифовки, и школенья (этому слову меня научил славный Сергей Сергеевич Хоружий, которого я позвал на свой джойсовский семинар в Челябинский педуниверситет, а он, между прочим, взял да приехал), и, в конечном счете, самосовершенствования. Потому что если тексты не делают нас лучше, то зачем они?

Я люблю письма Чехова и дневники Толстого, в них, помимо прочего, многое связано с темами литературных заработков. Особенно у Чехова, так как Толстому было попроще. Их гений в том, что они работали на себя, но при этом умудрялись давать читателю больше, чем зарабатывали сами.

Теперь так умеют только люди, создающие западные сериалы, — даже Голливуд утратил способность быть полезным и нашим, и вашим. Последними писателями, жившими на гонорары, были советские сочинители, которые, подобно дворянам, ни в чем не нуждались и поэтому имели возможности думать о судьбах мира и о смысле жизни.

При нынешних гонорарах заработать нельзя, но количество новинок от этого не падает, а лишь возрастает. Что движет людьми, занимающимися теперь художественным творчеством? Мне как опытному читателю сразу видно, какие именно мотивации двигали тот или иной текст: ведь создание книги — серьезная и долговременная работа, которую человек делает, отрывая от себя время жизни. Когда другие смотрят кино, выпивают или же просто ковыряют в носу, автор идёт и садится за средства производства. Удовольствия в этом меньше, чем ответственности за обязательства, взявшиеся непонятно откуда, чем физически изнашивающего труда.

Для сооружения серьёзных проектов нужны серьезные мотивации, амбиции и тщеславие — хорошо, когда в меру. Но, помимо этого, а также желания прославиться, стать видным, видимым, полезным человеком, публичным интеллектуалом, ездить на книжные ярмарки и получать премии, должно быть что-то ещё.

Ведь когда текст доводится до публикации лишь для того, чтобы покрасоваться в передачах «Эха Москвы» или телеканала «Культура», послевкусие от него будет соответствующим. С одной стороны, общество не понимает и не умеет полноценно реагировать на работу писателя, откупаясь от него цацками вроде премий, а с другой, возникло уже не первое поколение письменников, которым нет ничего слаще «Большой книги» и Парижского книжного салона.

Этими явлениями амбиции многих литераторов и ограничиваются, из-за чего тексты их с самого начала ориентированы на усреднённые стандарты соревнований, не имеющих к сути литературного качества вообще никакого отношения. Ещё Маяковский советовал соревноваться не с мужем Марьи Ивановны, но с Коперником, то есть по гамбургскому счёту.

Ибо, в таком случае, во-первых, свой контекст задаёшь себе сам, вне зависимости от того, что носят в этом сезоне. Во-вторых, работаешь на себя, с помощью регулярной писанины становясь осознанней и лучше. Добывая из воздуха и формулируя экзистенциально важные материи. Если делать это искренне и забывая о материальных стимулах, люди это всегда почувствуют и отзовутся. Поскольку, в-третьих, письмо — это максимально удобный способ общения: подавляющее большинство авторов показывают читателю себя только с лучшей стороны.

О.Б.-Г.: Не в меньшей, а то и в большей степени, чем о самих книгах, мне хотелось бы говорить об их контексте, о веществе жизни, из которого они состоят и сгустки которого они собой представляют. Мне даже кажется, что (чем дальше, тем больше) жизнь как не слишком-то разделимый — разделимый только с очень большой степенью условности — поток смыслов и предсмыслий становится для вас всё более важным предметом внимания, а книги как таковые — то, что обретает их законченную, кристаллизованную форму, — при всей их несомненной важности (каждая как бы — форма консервации смыслов, если это слово применимо к живому. Если неприменимо, я готова подобрать любое другое слово, но мне важны тут одновременно оба момента: и то, что речь идёт о сохранении, удержании формы, и то, что это — сохранение и удержание живого) всё-таки — даже не результаты жизни-процесса (хотя и они тоже), а комментарии на её полях. Рама, которая удерживает картину, закрепляет её, — но важна всё-таки не рама, а именно картина.

Д.Б: Книги для меня — понятные формы хранения и сохранения опыта. Как картины для художника, например, или спектакли для театральных людей. На этой планете так принято — собирать интеллектуальные сливки и всё, что кажется важным, в законченные произведения. В сборники и в отдельные тома.

Но сначала и параллельно книгам есть ведь ещё разветвлённые текстовые системы, которые я построил в своих блогах (в «Живом журнале», например, в Твиттере или в Инстаграме), позволяющих мне держать ремесло в размятом, разогретом состоянии. Блог ведь — штука ещё более честная, нежели книга, поскольку его сложно конвертировать на должном и нестыдном уровне в отдельное издание или выпуск.

Если, правда, вы не слушаете советов коучей о «монетизации» и «продвижении вашей странички»: когда в творческой сфере задействованы деньги или материи «продвижения», творческий выхлоп чаще всего этим и исчерпывается. Для того, чтобы раскрутить и продать книгу, тоже нужны таланты. Но это какие-то другие способности, точно не литературные.

Коучи, как и все учебники писательского мастерства, обучают «сюжету усреднения»: не тому, как самореализоваться в оригинальном произведении, но как создать компромисс по лекалам, способный устроить «инстанции», заявиться на премии, стать информационным поводом. Всё это имеет отношению к медийному процессу, но не к собственно «веществу литературы», нуждающейся в сосредоточенности и тишине. Желание успеха не стыдно, просто надо чётко понимать чего тебе всё-таки нужно — писательство теперь маргинально и не так, чтоб почётно. А чтобы делать верные выводы, нужны безошибочные вводные. И тут все зависит, повторюсь, от уровня амбиций, мотиваций и самоосознания.

О.Б.-Г.: Вы, несомненно, распространили область эстетического (видоизменив тем самым, надо думать, его принципы) на повседневные впечатления, на самую их ткань (и это смещение фокуса восприятия, реорганизация его поля кажется мне персональной эстетической революцией, способной давать результаты не менее важные, чем описание, скажем, других стран и городов.

Д.Б.: То, что лежит на расстоянии вытянутой руки, гораздо важнее того, что находится за десятью морями. Наша жизнь убога и несовершенна, и находить «красоту» у себя под боком сложнее, чем в Венеции. На Италии нужно тренироваться, так как там понятно, что хвалить, — а это помогает выработать не только метод, но и его критерии. Это нужно для того, чтобы быть убедительным, прежде всего для самого себя.

Когда «от сумы и тюрьмы не зарекайся», начинаешь ценить подножный корм. Гармонию в Урбино или экзотику в Марракеше любой отыщет, но как изловчиться полюбить разбитый и зарастающий лопухами посёлок Автоматно-Механического Завода, где я сейчас нахожусь?

О.Б.-Г.: И в самом деле: как же это возможно, какие внутренние установки для этого требуются? Тут я спрашиваю вас как практика.

Д.Б.: Продукты эстетической обработки нашего посёлка вы можете видеть в моём Живом Журнале и в моём Фейсбуке каждый месяц, когда я делаю отдельные подборки для видов из окна, меняющихся от сезона к сезону, а также прогулок по своей улице и всему остальному околотку. Бонусом я снимаю сезонные изменения в огороде и где-то ещё, например, в маршрутках.

О.Б.-Г.: Я-то могу, но сейчас нам бы формулировку принципов.

Д.Б: Всё начинается с различения локальных и незаметных изменений, которые не берутся наскоком. Для того, чтобы вникнуть в оттенки, следует замедлиться и даже остановиться. Эти техники замедления оказываются в наш «век скоростей» уже экзистенциальным выбором — и чуть ли не политическим жестом. Если чукча умеет различать десятки (по другим версиям, сотни) оттенков снега, нам, каждому в своём ландшафте и климатическом поясе, следует найти объекты для наблюдений и методично следовать за ними. Ещё со времён «Жертвоприношения» Тарковского мы знаем, что любая методичная и, желательно, ежедневная работа уже очень скоро превращается в формы духовных практик.

Тут вот что важно: чем больше «красоты» (читай: осмысленности) умеешь извлечь из повседневности, тем выше и значимей становится то, что нас окружает, таким образом приподымая вместе с собой и нас тоже. Мы вытягиваем из небытия и непроявленности свой пейзаж, превращая его в стенограмму собственной жизни, а он таким образом подтягивает вверх тех, кто его смакует. Умеет заметить и смаковать.

Мы любим Тоскану и Прованс, Лондон и Париж, Монпарнас или Блумсбери потому, что там, поколение за поколением, жили и последовательно работали над проявлением места талантливые и волевые люди. Они смотрели и видели то, чего не видят другие, постепенно создавая славу и значение места.

У нас всё ещё только начинается. Ещё сто лет назад литературы или профессионального искусства на Южном Урале попросту не было. Кого-то дикость и необжитость территорий пугает, а человека с талантами дополнительно расковывает — раз никакой особой традиции здесь до сих пор не сложилось, можно начинать ее, не оглядываясь ни на кого, прямо с себя. Помните этот афоризм, Оля: у одних пропасть вызывает мысль о гибели, а у других? Мысль о мосте!

О.Б.-Г.: За те лет десять, что я наблюдаю за вашими снимками в интернете (я даже помню первую увиденную — во «Вконтакте»: туман между дождями), вы, принципиально фотографирующий только телефоном, без всяких технических ухищрений (кроме разве телефонных фильтров, которыми, о да, вы явно пользуетесь с умыслом), вы, по-моему, развились в фотографа-художника с тончайшей чувствительностью. В фотографа-философа.

Д.Б.: Изнутри сложно судить о том, в кого я развился. Мне-то кажется, что я делаю всегда одно и то же. Когда человеку хотят сделать комплимент, обычно говорят: «Классные фотки, сделай выставку!» Когда спрашиваешь, зачем её делать, люди удивляются: выставка — это же такой понятный и всем заметный критерий успеха. И только те, кто занимаются выставочной деятельностью, знают, какой это сложный, неблагодарный труд и чистый потлач.

О.Б.-Г.: Кстати, в выставке есть смысл — в том числе и лежащий за пределами тщеславия: подобно сборнику текстов, она — особенно если, опять же подобно хорошо составленному сборнику, обладает продуманной структурой — позволяет увидеть сделанное как целое, проследить пронизывающие его связи. Это акт рефлексии. Каковы же, в таком случае, ваши собственные критерии (неважно, успеха или чего-то более важного, чем он) — и вообще принципы, лежащие в основе вашей фотографической практики?

Д.Б.: Я не отношусь к фотографированию серьёзно. Это скетчи, записные книжки, повседневные наброски, необходимые для припоминания деталей. Этим значение снимков исчерпывается. Заниматься их благоустройством — хлопотный труд, способный принести суету и надсаду. У меня нет амбиций в отношении своих кадров, поэтому здесь я совершенно свободен и могу делать всё, что хочу, вообще не заморачиваясь общепринятыми рамками.

Оказывается, я люблю сосредоточенность на своих процессах (они требуют погруженности и того, что я называю для себя «раскручиваться в другую сторону»), мне не нравится отвлекаться. Иначе эквалайзер расстраивается. Если это «фотограф-философ», то пусть так и будет, подписываюсь.

Мне не нужно много зрителей (и тем более много читателей), я работаю «для своих», — для тех, кто уже нашёл дорогу в мою сторону. Обилие реакций понижает интеллектуальный тонус, рассеивает внимание. Тем более что любой человек имеет право на свою порцию общения, точно так же, как — и я затвердил это ещё со времён раннего «ЖЖ», который был максимально демократичен, — я ведь тоже имею право обратиться к любому интересному мне существу.

Моя философия — в том, что сделать важнее, чем получить отклик. Невозможно предугадать, прилетит ли обратка и какой именно она будет, — то, что идёт извне, от других людей, проконтролировать невозможно. Зато понятно, как работа влияет на самовоспитание, да? Монтень повторяет принцип Аристотеля, когда говорит: «Эта книга пишет меня так же, как я пишу эту книгу».

О.Б.-Г.: Подробности жизни — повседневной, бытовой, мимолётной — не переставая быть таковыми, в вашем случае важны и предстают чуткому подробному вниманию как состояния бытия в целом, как то, через что его можно пощупать. (Признаюсь — я как частное лицо учусь такому видению у вашего фотографического взгляда.) Философствовать можно не только через абстракции: это можно делать на ощупь, через фактуру вещей, через наблюдение оттенков света и тени. Обычно этим занимаются художники…

Д.Б.: Обычно этим занимаются внимательные люди. Или те, кому это важно по каким-то причинам. Обстоятельства и мотивации могут быть разные. Кто-то, например, на свою девушку впечатление производит. Или на всех девушек сразу. А кто-то борется с нехваткой солнечного света, вот и отлавливает его, консервируя в снимках.

Если кажется, что неделя бежит за неделей, месяц за месяцем, а год за годом, оглянулся, а жизнь практически прошла, — нужно замедляться. То есть выходить из состояния автоматизма и механического восприятия действительности.

О.Б.-Г.: И как же это делается?

Д.Б.: Через свои остановки (этому, например, чтение сильно помогает, кстати, а смотрение кино — уже нет, так как чтение требует личной работы, а кино смотрится «на автомате») или фиксации на том, что рядом. На разглядывании предметов, скапливающихся вокруг нас. Вот как вы, Оля, книжные приобретения свои рассматриваете. Сергей Осипов, мой товарищ по Фейсбуку, сравнивает приобретение книжных новинок с перебиранием морской гальки. Очень точное сравнение!

Вот и снимаешь, к примеру, расположение грядок в этом году или как выглядит рабочий стол или прикроватная тумбочка, содержание которых постоянно меняется. Так как нет ничего постоянного. А то, что сегодня кажется сермягой и «воздухом времени», без следа растворится, став историей.

О.Б.-Г.: Фотографии у вас представляют собой самостоятельный ряд высказываний, со своей семантикой, поэтикой, эстетикой (может быть, несколько рядов? — или один ряд, дробящийся на несколько рукавов: ЖЖ, Твиттер, Инстаграм, — все их вы превратили в инструменты философствования) — это ведь, при неизменном наборе моделей, — разные модусы и наблюдения, и высказывания?

Д.Б.: Всё начинается с Инстаграма, где работает максимальная удобная система обработки сырья. И я не только про фильтры… Снимки важно обрабатывать, чтобы быть спокойным за то, что сырое сырьё превращается в эстетически продуманное явление. Именно тогда оно становится «осознанным», а не только «пойманным» объективом.

Из снимков в Инстаграме я делаю подборки в Живом Журнале, ссылки на них автоматически падают в ФБ и в Твиттер, — а те, в свою очередь, тоже ведь порождают обратную связь между аккаунтами. Происходит синергия разных медиумов и, вы правы, Оля, «видов высказывания».

В принципе, легко провести параллель между постами в Инстаграме и в Твиттере. Это такие мгновенные ментальные снимки: насыщенность их функционирования зависит от рамы, которую им построишь. Потому что одна и та же фотография, сделанная анонимом или человеком с биографией, несет разное количество информации. Тот случай, когда важно, кто именно «говорит». Возможно, вам мои снимки кажутся философски насыщенными и семиотически заряженными, потому что на любое изображение работает весь вал моих предыдущих изображений и корпус текстов.

О.Б.-Г.: Ну, в этом я не сомневаюсь, всё ведь читается в контексте.

Д.Б.: Так я именно об авторском контексте и говорю: в том-то и дело!

О.Б.-Г.: Но мне всё-таки интересно знать, стоит ли и за этой практикой (при всей её заявленной черновиковости!), подобно текстовой практике, некоторая исследовательская, эстетическая программа — помимо того, что фотографирование понятным образом работает как средство концентрации внимания?

Д.Б.: Снимки учат нарративности, хотя, конечно, все мы учимся там, где умеем и можем. Людмила Улицкая рассказывала, как училась сюжетосложению по раскадровкам советских мультиков, будучи на курсах сценаристов-мультипликаторов: там же чётко выделяются первый и второй планы, центр и периферия, движущиеся куклы и маргиналии на фоне фона по углам…

Описания в прозе могут быть развёрнутыми экфрасисами снимков. Особенно помогали снимки при работе над итальянскими тетрадями: камера ведь помнит детали лучше, чем мозги. А ещё визуализация важна в нынешнем мире безоговорочного торжества цифровых образов.

Письмо, активное в своих физических проявлениях, отсюда, может быть, и растёт. В мире, где буквы проигрывают войну за влияние, важны действенные способы письма. Способные конкурировать. Для вдохновения кто-то включает квартеты Бартока, а кто-то перебирает снимки в альбомах. Кажется, опосредованно как-то, но они влияют на синтаксис. Особенно черно-белые кадры.

Есть ещё важная, неразгаданная до сих пор надоба: как соединить изображение и текст на равных? Не как в альбомах по искусству или в иллюстрированных журналах (век их, судя по всему, подходит к концу, а ещё раньше кончились еженедельники), и не так, как в комиксах, разумеется. Есть отдельные книги (скажем, Эко и Зебальда), где изображение играет едва ли не формообразующую роль.

Кажется, тот, кому откроется решение таких книг, может стать самым продуктивным автором текущего времени.

О.Б.-Г.: В вашу технику заботы о себе (я бы сказала — в технику выделки смысла, но у вас это явно шире смыслопроизводства), как можно видеть по записям в Живом Журнале, в качестве существенного компонента входит перечитывание: чтение и продумывание того, что лежит в стороне и от ваших собственных актуальных рабочих задач, и уж тем более от сиюминутной злобы текущего дня (это я про себя называю «вертикальным» чтением в противовес чтению «горизонтальному» — чтению того, чем здесь-и-сейчас озабочены современники).

«Чтение» тут явно понимается широко, включая и пересматривание фильмов, и переслушивание музыки. Понятно, что в вашем случае это — не релаксирующие практики, а тоже своего рода работа, и в её основе несомненно лежит некоторый план, некоторая исследовательская (?) программа, которые мне, конечно, хотелось бы выведать.

Так, в день, когда я формулирую этот вопрос, вы писали: «За Тургенева хотел взяться ещё несколько лет назад, сразу же после Диккенса, но пропустил вперед Толстого и Достоевского. Интересно, когда же получится вернуться к Лескову и Писемскому?». И далее о музыке: «…ходишь-бродишь по разным эпохам и стилям, но обязательно пару раз в году возвращаешься к Шостаковичу. К симфониям и к струнным квартетам». Как же строится траектория таких возвращений (отчасти вы уже об этом и сказали: «Писатели и композиторы на меня находят волнами». Но что за ритмы у этих волн?) и какие цели их направляют?

Д.Б.: Собачка свою травку знает. Организм же сам сообщает вам, каких витаминов ему не хватает — вдруг как подорванный начинаешь есть халву или шоколад, а потом переключаешься на декаду сыра с плесенью…

Закономерностей в этих волнах нет, всё на живую нитку нанизывается. Если сейчас меня интересует «любовная тема», то нужно смотреть, как такие взаимоотношения решаются в разных стилистиках и композиционных решениях — а у Тургенева явно есть свой чёткий и последовательный метод. Вот и смотришь, как он возникает и куда развивается.

Мне важна тема «страсти» и её отличие от «любви», поэтому в плане имеется пунктик про классицистические трагедии и обязательно — «Федра» Расина. Здесь же одно цепляется за другое — и если читаешь какую-то харизматичную книгу (вот как сейчас «О психологической прозе» Лидии Гинзбург), то лучи влияний и желаний, порождаемых ею, расходятся от неё в разные стороны.

Умник сам себе находит во всём поживу и смысл. Собственно, в этом и состоит «вызов»: искать в том, что подкидывает судьба, не просто положительные стороны, но и источники вдохновения, умственного прокорма, культурных витаминов. Можно придумывать вычурные и искусственные жесты, а можно (нужно) уметь пользовать то, что само в руки идёт.

Неинтересно рассматривать всё в одной плоскости, важно приспособить занятия к максимальному количеству папочек и потенциальных проектов. Вам ли, Оля, не знать этого — чем шире повседневный интерес (с вашими-то вообще непонятно, кто и что может сравниться!), тем разнообразнее может быть область его применения, сплетающаяся из непредсказуемых сцеплений самых разных сфер знания.

Грубо говоря, чем разнообразнее задачи и источники их продвижения и решения, тем больше и длиннее нейронные цепочки, которые они образуют, тем объёмнее (глубже, продолжительнее) вхождение «в тему» и обустраивание внутри неё.

О.Б.-Г.: И наконец (всё-таки хочется завершить конструкцию нашего разговора чем-то всеохватывающим, удерживающим её в целости): правильно ли будет сказать, что вы предпочитаете ускользание из всех культурных (а уж тем паче жанровых и т.п.) ниш как наиболее адекватный для себя — может быть, наиболее точный и честный способ интеллектуального существования? (Мне же так и хочется прихлопнуть неуловимое каким-нибудь определением, и я про себя именую вас «интеллектуалом-исследователем», изобретающим инструменты для исследования и изготовления смыслов буквально на ходу — или на ходу же своевольно модифицирующим существующие.)

Д.Б.: Категория «ускользания» как таковая меня интересует мало. Она была принципиально важна, например, для Пригова. Он сам говорил мне об этом, да и его постоянная смена масок, помимо вскрытия приёма, работала на воплощение «личной синдроматики», как Дмитрий Александрович это называл.

Мне же важнее свобода высказывания, которой не следует ставить границы. Тем более заранее. Наше время — эпоха форматов и понятных всем, удобоваримых порций, как в ресторанах или в искусстве, так и в личной жизни. Ведь счастье находится на проторённых дорогах с раскидыванием и собиранием понятных галочек. Но подлинная литература живёт не форматами, а их нарушением.

Следовать «памяти жанра» нужно для ловких продаж, дабы создавать «продукт», отвечающий потребностям «потребителя». А если задачи автора прямо противоположны и ему важнее всего быть непредсказуемым, обманывать ожидания, чтобы таким, единственно доступным, способом, повышать мыслительную активность на той стороне коммуникации?

 

Лирическое отступление про вскрытие приёма и актуализацию высказывания

Вспоминая детство и рассказывая историю мальчика, очень сложно миновать многие жанровые штампы, очень просто вырулить, ну, например:
— в текст о взрослении социальном и физическом («пробуждение чувства», «первая любовь»);
— в текст про «школьные годы чудесные» (плохие одноклассники, хорошая учительница, или наоборот);
— в текст о счастливом советском детстве (газировка с сиропом за три копейки, а билет в кино — за десять);
— в элегию про «последнее лето детства» (оно же — «изгнание из рая», оно же про «конец золотого века», оно же — «сто дней после детства»);
— в драму про детей на фоне родителей («Маленькая Вера» или что-то вроде «Мой брат играет на кларнете» Анатолия Алексина);
— или в драму про родителей на фоне детей (какая-нибудь чернуха, мокруха с претензией на физиологический очерк);
— или прустануть, впав в эпос обо всём и ни о чём (типа повышенное «семиотическое ожидание» и имманентная суггестия символического натяжения вывезет);
— или начать конструировать оммаж Юрию Буйде, тщательно отбирая полуфантастические странности, делающие любое совковое существование таинственнее любого магического реализма;
— или подыграть в духе Петрушевской, преумножая бытовые неудобства экзистенциальными (или наоборот);
— или совсем уже «дать Мамлеева», с его шатунами, маньяками и поедателями собственной перхоти;
— или же по полной программе «выдать Крапивина» («мальчик со шпагой» и преувеличенными обидами, расширяющими зрачки лучше всякого атропина);
— как вариант, Зою Прокофьеву (на интонациях «повести-сказки» выросли все будущие фантасты);
— ну, или хотя бы Юрия Томина/Евгения Велтистова, для чего, правда, нужен остроумный концепт вроде «волшебных спичек»…
А есть ведь ещё Музиль с душевной смутой воспитанника Тёрлеса,
Рильке с записками Мальте Лауридса Бриге,
Джойсов «Портрет художника в юности»,
Кафка с «Америкой» и дневниками
Оба Толстых
И Аксаков
И Горький

Кто и что ещё вспомнит, кстати?
Штука в том, что всё уже было многократно использовано.
Распад литературных жанров на дискурсы и интонации.
На атомы чужих открытий и заезженные колеи архетипов.
Считается, что нашей эпохе не повезло с предельной информационной открытостью, когда стало видно во все стороны света и доступны любые тексты, если не на бумаге, то в цифре, если не в библиотеке, то где-нибудь в интернете
где-нибудь в интернете
Одно неверное движение, и ты попал под влияние, пропал для потомства
Однако любое препятствие, если подходить диалектически, не закрывает, но открывает новые возможности и горизонты
— можно, конечно, дать немного Пруста
— перефердидурить Фердидурку Гомбровича
— или кононовского Саратова
— или макушинской Аргентины
— или андреивановской Копенгаги
чтобы затем выкрутиться или лампочкою вкрутиться в пот и подтоп переходов, ставший риском и рисунком собственной роли
единым и неделимым
единым и неповторимым

Знание, как делали другие, позволяет построить текст как слалом
Как постоянное дискурсивное приключение
Постоянного ускользания
Я от бабушки Вирджинии ушёл,
и от прадедушки Марселя ушёл,
а от тебя, Анатолий Алексин,
Карен Шахназаров,
Галина Щербакова,
Я и подавно уйду.

Борис Кутенков
Редактор Борис Кутенков – поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела культуры и науки «Учительской газеты». Редактор отделов критики и эссеистики интернет-портала «Textura». Автор четырёх стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи – в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.